קלאסי - בטהובן וברהמס במוזיאון תל-אביב

בקונצרט השמיני מסדרת מופת א' תנוגן יצירה מאת בטהובן ושתי יצירות מאת ברהמס

בקונצרט השמיני בסדרת מופת א' במוזיאון תל-אביב לאמנות ייערך החודש קונצרט בהשתתפות מרים פריד (כינור), אורי קם (ויולה), פיטר ברונס מגרמניה (צ'לו) ואילן רכטמן (פסנתר).

בתכנית: לודוויג ואן בטהובן - רביעיית פסנתר במי במול מזו'ר אופוס 16; יוהאנס ברהמס - סונטה לכינור ולפסנתר מס' 3 ברה מינור אופוס ,108 רביעיית פסנתר מס' 3 בדו מינור אופוס 60, "ורתר".

על היצירות
מאת אורי יעקב

בטהובן - רביעיית פסנתר במי במול מזו'ר אופוס 16. 1796 הייתה שנה פורייה ומשמעותית במיוחד עבור בטהובן הצעיר. ארבע שנים לאחר הגיעו לווינה ושנה לאחר פרסומן של שלוש שלישיות הפסנתר אופוס 1, המשיך בטהובן לכתוב יצירות חדשות בקצב מואץ, ואט-אט החל לבסס את מעמדו בקרב קהל שוחרי המוזיקה הווינאי. בנקודה זו עדיין ניתן לזהות את יצירותיו של בטהובן עם הסגנון הקלאסי–וינאי של מוצרט והיידן, אך עם זאת אין לטעות בחתימה הבטהובנית.

החמישייה אופוס 16 היא דוגמה המשקפת בצורה בולטת את הכבוד וההערכה שבטהובן רחש למורשת המוזיקלית וליצירות שהותירו אחריהם קודמיו. המודל שהתבסס עליו בכתיבת היצירה הייתה החמישייה ק' 452 שכתב מוצרט להרכב של פסנתר, אבוב, קלרינט, קרן-יער ובאסון 12 שנה קודם לכן, שהוגדרה על ידי מוצרט במכתב לאביו כ"דבר הטוב ביותר שכתבתי עד כה בימי חיי".

גם יצירתו המקורית של בטהובן נכתבה להרכב זהה, ורק חמש שנים לאחר מכן הוא ערך ליצירה גרסה נוספת, שבה מחליפים כינור, ויולה וצ'לו את ארבעת כלי הנשיפה, והיא הגרסה שתבוצע הערב. הקביעה בדבר מקור ההשראה לכתיבת היצירה של בטהובן לא מתבססת על עדות מילולית כלשהי שבטהובן הותיר אחריו, אלא על מספרם הרב של קווי הדמיון המשותפים לשתי היצירות.

כאמור, שתיהן כתובות במקור לאותו הרכב קאמרי לא שכיח של פסנתר וכלי נשיפה. באותה תקופה כלי הנשיפה שימשו לרוב כחלק מאנסמבלים גדולים יותר שהנעימו את זמנם של האצילים לעת ערב וניגנו בעיקר סרנאדות, או היוו תוספת לחטיבת כלי הקשת בתזמורת. בנוסף, שתי היצירות כתובות בסולם זהה (מי במול מז'ור) וכן במספר וסדר פרקים דומה. שתיהן כתובות בשלושה פרקים בסדר של מהיר-איטי-מהיר, עם תוספת של מבוא איטי לפרק הראשון. עוד ראוי לציין, כי כתיבתו של בטהובן לכלי הנשיפה בהחלט מושפעת מהתזמור של מוצרט בסרנאדות לכלי נשיפה.

למרות ההשפעה המובהקת, יש גם הבדלים מהותיים בין היצירות. בטהובן ניסה להתחקות ככל יכולתו אחר המודל של מוצרט, אך השכיל לא לוותר על ביטוי הולם למזג רוחו השונה בתכלית. קיים ניגוד מובהק יותר בין כלי נשיפה (או בגרסתנו: כלי הקשת) כחטיבה אחת לבין הפסנתר. הניגוד מתבטא כבר במבוא, כשהפסנתר מציג ליריות מעודנת אל מול חומר המזכיר באופיו קריאות ציד ומושמע בשאר הכלים.

באופן כללי, הדגש מושם יותר על אלמנט הניגוד והמאבק מאשר על ההומוגניות והשוויון העומדים בבסיס החשיבה הקאמרית, וגם ההבדלים הדינאמיים מוקצנים יותר. בשתי היצירות ישנו ביטוי לכל הכלים בהרכב, אולם ביצירתו של בטהובן לתפקיד הפסנתר אופי סולני יותר. ידוע כי בביצוע הבכורה ב-1797 בטהובן האריך בנגינת הקדנצות האלתוריות, למורת רוחם של הנשפנים שחשו כי הוא "גונב להם את ההצגה".

ברהמס – סונטה לכינור ולפסנתר מס' 3 ברה מינור אופוס 108. למרות היותו פסנתרן, מאז ומתמיד רחש ברהמס חיבה מיוחדת לכינור. יצירותיו המשמעותיות הראשונות בהן ניצב הכינור במרכז הבמה, הקונצ'רטו ברה מז'ור והסונטה הראשונה בסול מז'ור, נכתבו בשנת 1778, כאשר כבר מלאו לברהמס 45. אף על פי כן, בדומה למה שעשה בז'אנרים נוספים כגון רביעיית כלי הקשת, ברהמס כתב עוד לפני כן לפחות חמש סונטות שהחליט לבסוף לגנוז, וכן התבטא מספר פעמים בכתב על האתגר המשמעותי שהוא רואה בכתיבה לכינור.

ברהמס זכה להיות בקשר הדוק עם כמה מן הכנרים הגדולים שחיו בדורו, בהם אדוארד רמייני, אותו ליווה בתחילת דרכו כפסנתרן, ויוזף יואכים ויינו הובאי שביצעו את יצירותיו. על פי עדותו של ברהמס, מפגשים אלה הוסיפו גם כן לא מעט קסם על המשיכה הטבעית שלו לכלי.

את הסונטה השלישית והאחרונה כתב ברהמס בשנים 1785-7. הוא החל בכתיבתה מיד לאחר סיום כתיבת הסונטה השנייה בלה מז'ור, אך המתין שנתיים בין פרסומן של שתי היצירות. לעומת החמימות והליריות של הסונטה השנייה, זוהי יצירה דרמטית וסוערת, אפלה לעתים, ויש הטוענים כי ברהמס חוזר בה להלך הרוח המאפיין את הקונצ'רטו הראשון לפסנתר שכתב בצעירותו, קרוב ל-30 שנה קודם לכן.

היצירה הוקדשה להנס פון בולוב, פסנתרן ומנצח שהרבה לבצע מיצירותיו של ברהמס. כמה מבני התקופה מצאו קשר בין הלך הרוח השולט ביצירה לבין דמותו הסוערת והעצבנית לעתים של פון בולוב. היצירה בוצעה בבכורה ב-1988 בבודפשט על ידי הכנר הובאי וברהמס עצמו ליד הפסנתר, ושבועות אחדים לאחר מכן על ידי יואכים וברהמס בווינה.

בתחילה ברהמס רצה יותר מכל שמי שתבצע את היצירה בבכורה לצידו של יואכים תהיה קלרה שומאן, שביצעה רבות מיצירותיו הקודמות. במכתב שצירף לעותק התווים ששלח לה כתב: "האמת היא שלעולם לא אוכל לתת ביצירה את האמון המלא שהכל יאהבוה. אני חש תחושה דומה לגבי יצירה זו. אם לא תישא חן בעינייך, אל נא תנגני אותה עם יואכים, אלא שלחי אותה בחזרה אליי".

קלרה ענתה לברהמס כי קראה את היצירה ונתמלאה אושר והתלהבות, אך הכאבים העזים שחשה בידה ימנעו ממנה מלקחת על עצמה את מלאכת הביצוע. היא הביעה התלהבות מיוחדת מן הפרק השלישי ותיארה אותו "כנערת חמד המשתעשעת עם אהובה". כמה שנים לאחר מכן כתבה לברהמס כי בתה ביצעה בפניה את היצירה בצוותא עם כנר והגדירה את המאורע כ"גן עדן". ברהמס ענה לה כי "המחשבה על הסונטה ברה מינור נודדת לה ענוגות ובחלומיות בין אצבעותיך היא פשוט יותר מדי עבורי". לעומת הסערה והדרמה הרוחשות בפרקים הראשון, השלישי והרביעי, ראוי לציין את הפרק השני האיטי, המהווה מעין שיר ללא מילים לכינור בליווי הפסנתר במקצביות של ואלס איטי ומלא עידון.

ברהמס - רביעיית פסנתר מס' 3 בדו מינור אופוס 60, "ורתר". ברהמס העלה על הכתב גרסה ראשונית ליצירה עוד בתקופת שהותו בדיסלדורף בשנים 1855-6, לפני פרסומה של רביעיית הפסנתר אופוס 25 שמוספרה כראשונה מבין שלוש רביעיות הפסנתר שכתב.

בגרסה הראשונית כבר היו ליצירה שלושה פרקים מוגמרים, וברהמס הספיק להציג אותה בפני כמה מידידיו, בהם הכנר הנודע יוזף יואכים. יואכים, שהקשר המקצועי שלו עם ברהמס הקנה לו פרסום רב בחייו ועוד יותר מכך במותו, התלהב מחלקים ביצירה, אך השמיע גם כמה דברי ביקורת כלליים. עבור ברהמס, שבעצמו לא היה שלם לחלוטין עם היצירה שכתב, הייתה אוזנו של יואכים האוזן החיצונית המהימנה ביותר, ובסופו של דבר הוא החליט לגנוז את היצירה.

ברהמס הביע לפרקים עניין מחודש ביצירה, ואף כתב את חלק האינטרמצו אשר מצא לבסוף את דרכו אל הגרסה הסופית. בשנת 1869 שב בשלישית ליצירה וערך לה גרסה סופית אשר הייתה אמורה להתפרסם תחת אופוס 54, אך לבסוף נמנע מלפרסמה. תרחיש דומה התרחש גם ב-1874, ורק בשנת 1875 סוף-סוף התפרסמה הגרסה הסופית, תחת אופוס 60, עם פרקים שלישי ורביעי חדשים כתוספת לפרק הראשון שמקורו בגרסה הראשונית ולפרק האינטרמצו.

תופעת כתיבת היצירות, המתפרשת על פני שנים וגרסאות מרובות, הנה תופעה יוצאת דופן בקרב גדולי המלחינים, והיא ייחודית מבחינת ההיקף והתדירות שלה אצל ברהמס. בין הדוגמאות הבולטות ביצירתו לתהליכי כתיבה דומים ניתן לציין את כתיבת הסימפוניה הראשונה ואת הגרסה הסופית שערך בשנותיו האחרונות ליצירתו הקאמרית המשמעותית הראשונה, שלישיית הפסנתר אופוס 8.

הרקע לכתיבת היצירה עשוי להסביר חלק מן הלבטים הפנימיים שהביאו את ברהמס להשהות כל כך את פרסומה, אך יחד עם זאת גם לא לוותר על פרסום זה. השנה שבה נכתבה הגרסה הראשונה (1855) הייתה שנה קשה וטראגית במיוחד עבור ברהמס. רוברט שומאן, מי שהיה לו כאב רוחני ותמך בו בתחילת דרכו, הגיע באותה עת למצב נפשי מעורער למדי, והיה ברור כי ימיו קצרים.

ברהמס עצמו היה בעיצומה של התאהבות סוערת וחסרת סיכוי בקלרה, רעייתו של שומאן ופסנתרנית נודעת בזכות עצמה. ניתן להניח כי היצירה משקפת ברוחה את הלבטים והייסורים שעברו על ברהמס באותה העת, ולכן העיסוק בה היה מהותי כל כך עבורו. קלרה עצמה לא הייתה מודעת כנראה למשמעויות האישיות שעמדו מאחורי כתיבת היצירה, וכששמעה אותה לראשונה הגדירה אותה גם כ"חסרת תנופה". יש בהתבטאות זו יותר משמץ של אירוניה, כאילו היא משקפת את חוסר רגישותה של קלרה לדיכאון ולמעמסה הרגשית שרבצו על ברהמס כתוצאה מהתאהבותו בה.

מקור ההשראה הספרותי לכתיבת היצירה היה הרומן הנודע "ייסורי ורתר הצעיר" מאת וולפגנג פון גתה, כפי שאפשר ללמוד מההתבטאויות בכתב של ברהמס. במכתב לחברו תאודור בילרוט התייחס לפרק הראשון ביצירה כ"מעין הדמיה של הפרק האחרון, עם החליפה הכחולה והמעיל הצהוב...". הדברים הללו מתייחסים בבירור לסופו של גיבור הרומן ורתר, אשר שם קץ לחייו בשל אהבה נכזבת. כשברהמס מסר את כתב היד למו"ל הוסיף את ההצעה "לצרף בעמוד השער תמונה של אדם עם אקדח המכוון אל ראשו", ואף הציע בציניות מרה עוד יותר לשלוח תמונה מעין זו שלו עצמו. הציטוטים הללו מצביעים כאמור על מקורות ההשראה לכתיבה, אך עוד יותר מכך על הצלקת אשר נותרה בנפשו של ברהמס ומשתקפת ביצירה.

מבחינה מוזיקלית ניתן לזהות הבדלים בהתפתחות סגנונו של ברהמס בין הפרקים שנכתבו בתקופות שונות, אך יחד עם זאת ישנו גם מבנה-על המאחד את היצירה למכלול הומוגני ושלם. הסולם המרכזי ביצירה, דו מינור, הוא מן הסמליים שבסולמות (בעיקר מאז בטהובן) ומייצג בדרך כלל דרמה פנימית סוערת. מכל פרקי היצירה רק הפרק השלישי והאיטי אינו בסולם דו מינור, אלא בסולם מי מז'ור המרוחק באופיו ובהקשרו ההרמוני, כעין מעבר אל עולם אחר, לירי וחלומי. פרק הפינאלה, בניגוד לרוב הפרקים מסוגו, נעדר קלילות ושחרור כלשהם וחוזר אל הקדרות בה נפתחה היצירה, כמו מוביל אותה אל סופה המר.

הקונצרט ייערך בשבת, 22 במאי 2010, בשעה 21:00 במוזיאון תל-אביב לאמנות. לפרטים ולכרטיסים: 03-6077070.